Consumo y negociacion

Consumo y negociación.

Bosquejar una ruta en la que se cartografié el proceso de introducción de mi trabajo en la esfera pública y por consecuencia definir mi posible publicó,  comienza en un ejercicio de descripción (con riesgo de parecer demasiado autorreferencial) de dos ejemplos de mi práctica realizados durante el último año:

Arca de la alianza. Video instalación, monocanal en el que después de algunos enfrentamientos armados entre grupos del narcotráfico y el gobierno federal durante el mes de Agosto del 2009 en la ciudad de Morelia  investigo y recopilo una serie de testimonios, de este proceso derivan unas reconstrucciones realizadas en colaboración con los entrevistados, registradas en video y llevadas a cabo en el lugar mismos de los hechos, siendo los propios testigos quienes graban estas acciones.

Los videos de estos performances buscan contrastar las historias planteadas por los participantes, despojándolas del lenguaje verbal para redimensionarlas en una interpretación corporal, en dos secuencias que plantean el interior  y exterior como escenarios simbólicos partiendo de una casa habitación.

Estos videos se muestran en una video instalación en la se reconstruye la disposición espacial de los lugares donde sucede la acción grabada.

La segunda pieza que usare para desglosar mi proceso atendiendo a la problemática del espectador, se trata de Veintiocho piquetes.  Video instalación, blanco y negro, sonido estéreo, 2011, una  seria de testimonios ficticios grabados después de leer una narración de un asesinato ocurrido hace veintidós años contada a través de una carta. El participante debe recrear frente a cámara la historia que se le conto como si el fuera el autor de el texto.

Los videos se muestran en un mismo espacio reproducidos en distintos monitores y audio aislado en audífonos.

Estas dos piezas me parecen pertinentes para plantear los momentos de construcción de mi trabajo y bosquejar las problemáticas al momento de atender la plataforma publica.

 En ambos ejemplos la pieza comienza en la recuperación  de un relato, en arca de la alianza los testimonios y en veintiocho piquetes en el texto que narra los hechos, el segundo momento es la problematización performativa, es decir las acciones que ocurren frente a cámara que suceden en colaboración con mas agentes, en el primer ejemplo, los mismos testigos graban las acciones y en el segundo ejemplo, una serie de participantes se vuelven los personajes de los videos, este momento plantea un primer problema , si se parte con elementos narrativos recuperados de la privacidad de la gente, para pasarlos a una acción frente a cámara, donde además, existe una colaboración con el otro, que actúa o graba, ¿me enfrento entonces a un primer público?, es decir a un primer momento de compartir algo que pasó por mis preocupaciones personales, y que atiende a una participación activa de un discurso, que aunque sea direccionada adquiere cierto sentido de colectividad, este es un espacio muy importante porque la idea es expresada sin un formato artístico en un canal de comunicación que tampoco lo es, para consensar un sentido colectivo ,una convencionalidad de que algo en verdad paso. Atenderé más ampliamente este problema tratando de relacionar esta pausa con en el momento de exhibición formal en un espacio institucional.

En otro momento los videos realizados pasan a una problemática de forma , con esto no me refiero a un “como se ve mejor” o “como se entiende mejor que paso”, para mi es más bien, como la primer experiencia es pasado a un problema de lenguaje, de formato ¿como la experiencia es  un plataforma para discernir sobre el medio que se utiliza?, y sobre todo ¿cómo se convierte en un cuestionamiento de imagen? entendida esta, como un medio de relación cultural, un territorio de crítica,  dando lugar a una discurso que se convierte en un producto simbólico, por tanto se atiende a un público de la producción simbólico artística, a grandes rasgos, en un escenario ideal podría plantear el mundo académico como interlocutor.

Ahora, ¿Qué implicaciones tiene el introducir un producto simbólico en medio académico?, con esto estaría afirmando que trabajo posiblemente para las universidades o las escuelas de arte, esto no es precisamente la afirmación que quisiera hacer, en un momento en el que precisamente estudio en una escuela de arte, el tema no es moralizar sobre el membrete de los recibos de nomina, proceso que desconozco, mi actividad artística no es remunerada, volviendo al tema, la búsqueda por este escenario es más bien una marcada postura por propiciar la crítica, el consenso y la diferencia, esto me conecta con el primer momento de mi proceso, es decir el lugar o momento donde se busca un sentido en común.

Precisamente localizar el publico en un medio académico implica una relación con un posible mercado, también presente en el mundo universitario, la obra también se puede convertir en un bien académico, a merced de la ideología que supuestamente configure la institución académica, a final de cuenta se consume este bien en un intercambio monetario, o simbólico, accedes a la educación pagando una colegiatura, en el caso de las escuelas privadas o aceptar consumir el discurso académico que ofrece el estado en el caso de las públicas.

Lo delicado son las practicas discursivas que construyen las instituciones académicas, haciendo un paralelo, el museo activa una dirección de lectura a través de un discurso curatorial, las instituciones académicas componen su identidad en un aparto simbólico, como publicaciones, coloquios, el perfil de ingreso o egreso, etc., y el acto de introducir el discurso condensado en la obra (cuando está claro) en este y otros contextos conlleva implícito una negociación ideológica.

El publico académico es parte del proceso de formación de públicos y de productores artísticos, es susceptible de una negociación pese a su sistema comercial o ideológico, el bien artístico se consume en su categoría cultural, se negocia este bien, se consume y se produce critica, esta idea de negociación de voluntades en el momento del consumo, es el punto de partida para proponer una diferenciación  entre publico o mero participante de la obra ¿quién ve la obra?  Y ¿qué voluntad la produce?

Es pertinente volver a los momentos de construcción de la obra, retomando los primeros ejemplos, se menciono a los participantes en su posible papel de público, esa primer interrogante  pude discernirse de mejor manera ampliando los ejemplos dentro de algunas prácticas del arte contemporáneo, dentro de los convencionalismos de la participación en el trabajo de los artistas. En este sentido, la voluntad del artista manifestada a través de otros, es la voluntad misma de la obra, puesto que una sociedad lo muestra, es una  voluntad de la sociedad que lo muestra, pero esa voluntad no es mostrada, ni demostrada como la obra en sí, más bien como un resultado de la negociación de una cultura con la obra misma.

¿Donde sucede esa negociación?, en Arca de la alianza y en veintiocho piquetes sucede cuando se ejecuta la pieza, cuando se activa el REC de la cámara de video, porque hubo un consenso previo de sentido, se puso en discusión la voluntad con la que se comenzó el proceso antes de comenzar a grabar. Esta negociación, en el arte, es inherente a la esfera pública.

Uno de los ejemplos que me ayudaran a diferenciar las voluntades que dan lugar a estas negociaciones es el trabajo que desarrolla a finales de los noventas Santiago Sierra, artista español que en una  serie de eventos para cámara o museo, llamadas Acciones remuneradas establece  una relación de poder, en donde paga a una serie de personas para realizar actividades que a menudo tocan los límites éticos. El registro de estos eventos se muestra siempre en video o fotografía  en blanco y negro, estrategia retomada de los registros realizados por los  artistas conceptuales de los sesentas. La negociación de la obra de Sierra sucede  directamente con las instituciones del sistema del arte, no en el evento mismo, aclarando esto, la voluntad de Sierra solo es trasladada a un imagen que ejemplifica alguna idea, es parte de la historia de una sociedad, puesto que una sociedad lo muestra ,pero no transito la cultura en un sentido ideológico, no encontró un sentido aparte que el de su voluntad, las piezas ejemplifican, paralelos de las relaciones de poder, dicho de otra forma, su trabajo opera como retrato, las negociaciones de Sierra ocurre solo con el museo , con el curador , con la bienal. Simbólicamente es una obra pasiva , porque no existe una problematización de la imagen, aunque existe una intensión, la realidad no es blanco y negro, la obra de Sierra es un retrato de las relaciones antagónicas en la producción de bienes o servicios en la sociedad actual, pero un retrato fallido por la falta de correspondencia de la imagen, esto traslada su trabajo solo a la categoría de evento, este punto es el mas delicado porque la puesta en escena de Sierra solo se puede consumir por la contemplación. Sin que tenga que ser una regla la participación del público, el trabajo de Sierra en cuanto a su producción, distribución y consumo atiende a problemas casi pictóricos de demostración de ideas con imágenes, es un problema más del arte de vanguardias que de las practicas contemporáneas.

Otro ejemplo es la obra de Rirkrit Tiravanija, artista tailandés, que reside en Nueva York, agrupado entre los artistas relacionales de los noventas, quiero citar un proyecto en particular Untitled (free) de 1992 traslado los objetos y el mobiliario de su estudio a una galería, en el refrigerador hay comida y el visitante puede prepara alimentos, también puede dormir bañarse y usar cualquier objeto mientras visita la exposición.

Tratando de de estudiar la propuesta de Tiravanija desde la óptica del ensayo, es decir, la participación dentro de la obra como una negociación cultural y haciendo una indiscriminada jerarquización de los interese del propio artista voy a atreverme a realizar una serie de cuestionamientos, a merced de no haber presenciado ninguna de sus obras. Tiravanija está conduciendo la experiencia por medio de objetos colocados en la galería, en términos de experiencias el origen de los objetos  podría ser otro, porque la pieza pretende generar una reunión, pero el acto de usar los objetos del artista es un agregado que remite a los valores de culto, al valor simbólico, el visitante puede convivir con los objetos con los que convive el artista ¿qué puede negociar la voluntad del artista con el público? El público puede elegir en qué grado usa los objetos en galería, pero la obra existe independientes de los niveles de relación o la calidad de la misma, esto tiene también un aspecto moral en el momento de considerar pertinente que la gente se relacione y que el arte es el encargado de procurara esta relación, la pregunta más precisa puede ser ¿existe la obra solo porque Tiravanija coloca esos objetos en galería?  El artista incluye en su lista de materiales “mucha gente”  Esto me traslada a formular la misma pregunta en mi trabajo que cite al principio del texto, ¿Arca de la alianza  existe cuando la acción sucede independiente de que el participante decida no activar la cámara?  O ¿qué sucede si los personajes de veintiocho piquetes deciden no hablar frente a cámara? En el caso de Tiravanija con quien negocio la existencia de su pieza, posiblemente  son las instituciones del arte, negocio con el curador , con el museo , la bienal o la galería, la puesta en escena que produce su obra no se permeo con el público que participa , su  voluntad puede parecer impositiva , sin que el arte no deje de serlo en menor o mayor medida, no es gratuita la decisión de abarcar un espacio con sus propios objetos , la relación es extremadamente vertical, no existe negociación entre el público y su voluntad.  Retomando las preguntas sobre mis piezas, la categoría de público se emplea a los agentes que produjeron una negoción , que busca ser una negociación de mi voluntad con mi cultura, existe Arca de la alianza  cuando se consenso un sentido sobre los relatos, independientemente del video, el formato en este caso en especifico depende  de la voluntad del otro, en Veintiocho piquetes ,depende también de una voluntad ajena , lo que revele en el video y en ese sentido, si es un primer público,  estas negociaciones no tiene que ver con el contexto, ni el formato de una idea artística, no es problema de canales institucionales es más bien un cuestionamiento de sistemas de producción , distribución y consumo de los bienes simbólicos. Los públicos derivan de un consenso ideológico, de un conflicto de sentidos que se negoció culturalmente, la obra que no pasa por este consenso, aclaro, esta permeabilidad de voluntades que dan sentido a las ideas, posiblemente carecía del objeto de tal negociación.